伟大的费里尼，依然被低估了
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1920.1.20 - 2024.1.20
费德里科·费里尼
诞辰104周年
来自：《A Companion to Federico Fellini》
作者：Vito Zagarrio
译者：眠耳
看好看的电影，过好过的人生
公众号:眠耳电影
多维交叉中的费里尼
费里尼的生平和电影作品揭示了一种关系网络，这种关系网络对意大利和国际文化来说至关重要，它可以被描述为多种维度的复杂交叉，其中包括媒介（漫画、广播、电影、电视）、风格（现实主义、反现实主义）、方法（既包括他所运用的，也包括我们用来研究他的——比如精神分析）、作者策略（从罗伯托·罗西里尼到保罗·索伦蒂诺）、代际（从埃尔米尼奥·马卡利奥到丹尼尔·西皮里和弗兰科·马雷斯科）（Erminio Macario、Daniele Cipri、Franco Maresco）、历史阶段（从法西斯主义到战后时期，从现代主义到后现代主义）。
这篇文章将阐明这些交叉关系，探索费里尼的电影创作模式以及他为意大利和其它国家所留下来的遗产。费里尼最引人注目的就是他的多才多艺，他可以在喜剧和悲剧、现实主义和荒唐怪诞、大众电影和作者电影之间自由穿梭，在这一过程中，他和各种各样的人合作过——早期的马里奥·马利托、罗西里尼、皮亚托·杰米和阿尔贝托·拉图瓦达——最终他的名字与受到他影响的国际导演联系在一起，并且和他们建立了合作关系。
费德里科·费里尼
首先，我将从“费里尼式”（felliniesque）对后现实主义者（如果不是反现实主义者）的巨大影响开始进行讨论，包括西班牙的佩德罗·阿莫多瓦和美国的约翰·沃特斯。凭借电影《烈女传》（1980）、《斗牛士》（1986）和《崩溃边缘的女人》（1988），阿莫多瓦成为了后现代主义、色彩美学、积极酷儿电影的标志，讽刺、“低级趣味”、对现实主义的拒绝、挑衅和想象力都暗含着费里尼的痕迹。
《烈女传》剧照
约翰·沃特斯，既是导演，也是装置和概念艺术家，同样也是费里尼式的，这体现在他的御用演员迪韦恩身上，他在沃特斯最有名的几部电影中饰演又胖又圆的异装癖主角，《阿玛柯德》中的烟草商和《八部半》中精力充沛的萨拉吉娜都是伊迪丝·梅西的前身，在沃特斯叛逆、愤世嫉俗和反正统的早期电影《垃圾世界》（1969）、《疯狂人生》（1970）、和《粉红色的火烈鸟》（1972）中，她是个非常奇异的女人。沃特斯的作品即使被认为仅仅是“剥削电影”，也带有强烈的“政治性”，继承了费里尼，同时夹杂了一些皮埃尔·保罗·帕索里尼的风格。
《粉红色的火烈鸟》剧照
非常有趣的是，费里尼的全部生涯和他创造性的冒险体现了明显的两极对立。一方面，他的所有作品都被视为最杰出的作者电影，另一方面，他也参与了流行的类型电影的制作，这一点直到最近才得到意大利电影研究学者的认可。费里尼曾与马里奥·马托利合作过马卡利奥的喜剧；尝试奥斯瓦尔多·瓦伦蒂（Osvaldo Valenti）未完成的类型电影；他还与马里奥·博纳德（Mario Bonnard）合作过，伯纳德实际上拍过很多广泛流行的电影。导演既是“艺术家”，也是“专家”或“匠人”，费里尼是电影之梦的源头，但他也是一位广播节目编剧和备受推崇的漫画艺术家；他为同事撰写剧本，也能改编好莱坞电影的剧本。
另外一种明显的对立是图利奥·凯齐赫（Tullio Kezich）提出来的，他将费里尼“明目张胆地反智”背景拼凑到一起，讨论了批评者对于费里尼早期作品的怀疑，他在维斯康蒂和费里尼之间建立了一种对立，然后用一种原创的、关键性的举措把他们结合在了一起：“如果对于安德烈·巴赞来说，存在希区柯克-霍克斯式的（Hitchcocko-Hawksian），那就没有理由不可以有费里尼-维斯康蒂式的（Fellino-Viscontian）。”尽管费里尼成为了杰出的造梦导演，他的作品要么被认为是反现实主义电影，要么被认为是超现实主义电影，但他也是新现实主义美学的重要贡献者，这源于他与罗西里尼之间的联系，在两人的合作中，费里尼担任过联合编剧、副导演甚至是演员。这就提出了一个问题：为什么以及从什么时候起，现实主义转向了反现实主义或超现实主义？
罗西里尼（左）与 费里尼 （右）
费里尼告诉过评论家乔瓦尼·格拉齐尼（Giovanni Grazzini），战后的意大利不需要故事情节了，因为故事就在角落附近，那是现实中的真实生活（费里尼 1983）。到了战后晚期就变得不一样了——人们的问题不再是饥饿和失业，而是对于幸福、高质量生活以及人生意义的追求，从那时起，欲望/必需品就成了对于人类境况的探寻，并一路抵达无意识的迷宫。罗西里尼也有同样的旅程，从《罗马，不设防的城市》（1945）到《游览意大利》（1954），再从《战后》（1946）到《一九五一年的欧洲》（1952）和《火山边缘之恋》（1950），从一种纪录片式的风格（至少按照巴赞的意思）逐渐转变到对人类灵魂及其复杂性的深刻质询。
费里尼并没有背叛现实主义运动，而是发展了一种已经存在于这种美学策略中的趋势。不足为奇的是，费里尼比维托里奥·德西卡和切萨雷·扎瓦蒂尼更乐意接纳罗西里尼的设计，事实上，罗西里尼的新现实主义电影包含着结构和象征上的复杂性，这已经超出了简单的“现实的再现”，《罗马，不设防的城市》是一部聚焦社会问题的电影，但它混合了情节剧（皮娜之死）、恐怖片（对曼菲蒂的拷打）和喜剧（彼得罗为了躲过德国士兵的围捕，用煎锅堵住了一个老人的嘴）。《战火》是抵抗的宣言，也是游击队员和盟军结盟的宣言，但它还是一段进入到它所描绘的世界内脏中的象征性之旅。从《白船》（1941）开始，伯格曼时期的罗西里尼不过是体现了一种早就存在于他对人类生存的调查之中的美学。费里尼显然对罗西里尼的复杂性感到满意，这可以让他展开非常个人化的探索，在《圣弗朗西斯之花》（1951）的“暴君”一节中，很容易看出对阿尔多·法布里齐（Aldo Fabrizi）的处理出自费里尼的手笔，他饰演一个被剥离了全部英雄内涵的狭隘的暴君，可是不久前他还在《罗马，不设防的城市》中饰演彼得罗神父。
《罗马，不设防的城市》剧照
费里尼与德西卡的平民新现实主义相距甚远，不过当《八部半》开头的医生问圭多是否在准备“另一部没有希望的电影”时，费里尼可能想到了这一点。德西卡的故事通常是伤感悲痛的，但《米兰的奇迹》是一个明显的例外。考虑到费里尼的新现实主义出身，这个问题是一种讽刺，也是一种自嘲，一个玩笑。一方面，这个问题将圭多的悲观主义和新现实主义传统联系在一起，从广义上来讲，其中也包括费里尼早期的电影《甜蜜的生活》（1960）。另一方面，这个问题也指出了这样的一个事实，圭多从未推出的片中片是一部灾难科幻电影（一艘巨大的宇宙飞船将被摧毁的地球上的人类运走），然而随着费里尼电影的变化，这种悲观主义与新现实主义试图再现的社会现实距离越来越远。
《八部半》剧照
匠人开端：费里尼和他的技艺
费里尼早期的创作参考点与其说是电影，不如说是电影周边的事物，当这位导演从他经常去看电影的里米尼来到罗马时，他想成为一名记者。在里米尼为报纸和杂志撰稿时，比如《周日信使报》和《420》，他就已经证明了自己是一个有天赋的连环漫画艺术家。1939年4月，他在罗马开始为《马可·奥勒留》（Marc’Aurelio）杂志工作，这期间他作为讽刺插画家的才能得到了磨练——这种才能将影响他整个电影创作生涯。他创建了几个专栏，比如“可以……吗”（Is it allowed……？），还有“费德里科的小故事”（Federico’s Little Tales），在此期间，他遇到了插画家恩里科·德塞塔（Enrico De Seta），1944年盟军来到罗马后，两人一起开了一家滑稽脸商店（The Funny Face Shop），他们为盟军士兵画漫画，一年后，就是在这里，费里尼遇到了罗西里尼。
滑稽脸商店的漫画，1944年
漫画之后是广播，1941年，费里尼开始与EIAR（Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche）合作，他的一些广播节目变得很有名，比如《奇科和帕里娜》（Cico e Pallina），它是综艺节目“Il terziglio”中的一部24集的连续剧，在1942到1943年之间播出，这部剧讲述的是一对天真的新婚夫妇的故事，新娘帕里娜由朱丽叶塔·马西纳饰演，一个爱情故事，同时也是一段持续了他们此后余生的合作关系就此开启了。（译注：指的是费里尼与马西纳的婚姻）
费里尼在广播电台的作品还有《一封情书》（A Love Letter），讲的是一个不识字的姑娘用邮件寄给未婚夫空白纸页的故事（这个角色像帕里娜一样，预见了此后马西纳在电影中演绎的角色）。他还和鲁杰罗·马卡里（Ruggero Maccari）一起编写广播节目，其中包括桑德拉·米洛（Sandra Milo）等人出演的《你想和我一起做梦吗》（Do You Want to Dream with Me），后来，马卡里成为了埃托尔·斯科拉的编剧合伙人。
费德里科·费里尼
斯科拉虽然比费里尼年轻，但是两人有着相似的世代经历，斯科拉也有绘画的热情和天赋，也有《马可·奥勒留》的工作经历，他在《叫费德里科多么奇怪》（2013）中将这段经历搬上了银幕，并通过与特雷维科电影制作人的联系，重构了费里尼从讽刺插画家转到电影编剧的职业生涯早期的生活。
在《马克·奥勒留》的成功帮助费里尼找到了新的工作机会，他为阿尔多·法布里齐的现场表演撰写笑话——与法布里齐的合作显然非常重要——然后开始在马卡利奥的电影中做些不起眼的工作，这些电影有《Imputato，alzatevi! 》（1939）、《Lo vedi come sei…lo vedi come sei? 》（1939）、《Non me lo dire! 》（1940）和《Il pirata sono io》（1940）。
《叫费德里科多么奇怪》剧照
在1942到1943年之间，费里尼参与了尼科拉·曼查里（Nicola Manzari）的电影《Quarta pagina》（1942）的剧本创作，但主要还是和马里奥·博纳德合作的剧本《Avanti c’è posto…》（1942）和《Campo de’fiori》（1943），这两部电影现在被解读为新现实主义某种“受欢迎的”特色的前兆，也被认为是《罗马，不设防的城市》中法布里齐和安娜·马尼亚尼的戏份“预演”。所以在和罗西里尼一起投身于作者电影之前，费里尼参与创作的流行和商业电影已经“弄脏了他的手”：马卡利奥和马托利都是作者电影的对立面：前者是杂耍表演之王，后者成为了托托电影的优秀导演。
曼查里的情况很有意思，作为导演，他只拍了几部电影，但是作为编剧，他为许多不同风格的电影导演写过剧本，从圭多·布里尼奥内到杜里奥·科莱蒂，从乔治·帕斯蒂纳（Giorgio Pastina）到拉法洛·马塔拉佐。费里尼和皮耶罗·特里尼为《Quarta pagina》撰写大纲，然后基于大纲进行编剧，参与创作的还有许多其他内行人，包括斯特诺（又叫Stefano Vanzine）、切萨雷·扎瓦蒂尼和詹尼·普奇尼。
《Quarta pagina》剧照
遇见罗西里尼前后，费里尼在其它剧本上继续磨练自己的技艺，这些大片电影显然可以让他维持生计，其中包括《Apparizione》 （Jean de Limur执导，1943）、《L’ultima carrozzella》（马里奥·马托利执导，1943）、《Tutta la città canta》 （里尔卡多·弗里达执导，1945）、《Chi l’ha visto?》（戈弗雷多·亚历山德里尼执导， 1945）、《Il passatore》（杜里奥·科莱蒂执导，1947）和《La fumeria d’oppio》（拉法洛·马塔拉佐执导，1947）。这些都算不上是导演中心主义的电影，不过1942年开拍的《I cavalieri del deserto》似乎给了费里尼一个独特的机会，这部电影由吉诺·塔拉莫（Gino·Talamo）和奥斯瓦尔多·瓦伦蒂执导，但是因为战争而没有拍完，瓦伦蒂是一个著名的演员，他经历了意大利电影业在墨索里尼的社会共和国期间从奇尼奇塔到威尼斯的转向，并始终对共和国保持忠诚直至生命的最后一刻。这部电影在利比亚拍摄，瓦伦蒂和他的伴侣担任主演，两人后来都被游击队员处决了。据图利奥·凯齐赫所说，费里尼在塔拉莫生病的时候亲自拍了一些场景。
费里尼在摄影机后面的首次体验既包括与极端法西斯分子瓦伦蒂合作的类型电影，也包括最好的坚持抵抗法西斯的作者电影《战火》，这不仅是那个年代意识形态混乱冲突的例证，也是费里尼参与了当时的意大利电影行业的例证，就像意大利文艺复兴之前的工坊，里面都是著名的匠人。不过最能激发费里尼兴趣的是流行文化和杂耍演出的世界，这个世界在他的第一部与阿尔贝托·拉图瓦达合作的电影中占据着核心位置。
《战火》剧照
新现实主义及其作者
在这一历史基础上，我们可以说罗西里尼和拉图瓦达与马卡利奥和马托利构成对比，或者说是作者与流行、艺术与商业的对比，但是费里尼和意大利电影的界限复杂性体现在了他与拉图瓦达一起拍摄的“流行文化”电影之中，可以认为拉图瓦达也是作者导演。除了罗西里尼和拉图瓦达，我们还可以加上第三个重要的名字——皮亚托·杰米，杰米为拉图瓦达的《约翰·史密斯的罪行》（1947）、《没有怜悯》（1948）和《波河上的磨坊》（1949）撰写剧本。费里尼和杰米一起合作了《以法之名》（1949），这部电影的编剧还有图里奥·皮内利、马里奥·莫尼切利和朱塞佩·吉欧尼；杰米的《越境者》（1950）和《自卫市街》（1951）也是费里尼和皮内利参与剧本撰写。这些电影都在意大利影史中占有一席之地，它们是具有作者主义野心的社会或文学电影，尽管结合了类型电影的元素。
明显的例子是《以法之名》——它是社会问题电影、西部片和今天所说的黑手党电影的交叉融合。即使是《没有怜悯》也在新现实主义氛围中注入了流行电影的特性。《波河上的磨坊》（根据Riccardo Bacchelli的小说改编）和《约翰·史密斯的罪行》（根据Gabriele D’Annunzio的小说改编）证实了一种“形式主义”趋势，同时唤起了拉图瓦达对文学改编的兴趣。
《以法之名》剧照
“行业”或匠人电影对费里尼的影响，还有那些拉图瓦达和杰米的电影对费里尼的影响，有待更为细致的探索，这里只能简单地讨论一下。拉图瓦达和费里尼一样，对女性的身体感兴趣，但对于前者来说，这种兴趣是比较传统的，而费里尼则达到了一种感官兴奋的极端程度，甚至近乎于怪诞。拉图瓦达同样着迷于杂耍的世俗气氛，对类型片也有几分同样的感觉。类型片和美国文化对杰米的影响要更加明显。
费里尼和罗西里尼的合作是最重要的，费里尼的名字由此与《罗马，不设防的城市》和《战火》的编剧联系在一起，在后者中，费里尼参与了方济会修道院那一节的重写，根据报道，他也参与了最后一节的创作，在这一节里，波河上的游击队员被屠杀。毫无疑问，费里尼在拍摄现场担任了副导演的职位，甚至在佛罗伦萨那一节里部分代替了导演本人（凯齐赫 1988），罗西里尼身体不适的时候，费里尼执导了一个场景，居民们顶着狙击手的火力，用绳子把一个罐子从街道一边运到了另一边。拍摄时，年轻的副导演和摄影师奥泰洛·马尔泰利发生争执，费里尼想要在一个小推车那么高的位置拍（如图），但是作为传统的匠人，马尔泰利拒绝拍这种“老鼠高度”的镜头——这种方法后来因为小津安二郎和他的“榻榻米”镜头而变得出名，年轻的费里尼早已显示出更加现代主义的品味，最后，他的选择获胜了。凯齐赫记得，费里尼在暗室里看到自己未经修剪的创作时非常激动，在黑暗中，费里尼感受到了罗西里尼的鼓励，导演很欣赏他的副导演的创意性方案。
《战火》佛罗伦萨一节中，费里尼偏爱的“老鼠高度”镜头
在这次崭新的和富有成效的电影拍摄实践之后，费里尼参与了《爱情》（1948）中“奇迹”一节的剧本创作，他和皮内利一起制定了大纲，此后两人开启了持续多年的合作关系。费里尼在片中饰演流浪汉，他遇到了一个天真的牧羊女（安娜·马尼亚尼 饰演），他把牧羊女灌醉并使其怀孕，讽刺性的“奇迹”就是这个女人期待自己怀上圣·约瑟夫的孩子。年轻的费里尼饰演的是一个留着金发和胡须的角色，戏份很少，没有对白，但足够热切，后来马丁·斯科塞斯在《意大利电影之旅》（1999）中提到了这一点。
总之，费里尼在新现实主义的开端走向成熟，但他和罗西里尼的合作关系超出了这一阶段，费里尼和罗西里尼、马西莫·米达（Massimo Mido）、安东尼奥·特罗姆巴多里（Antonello Trombadori）、皮内利共同处理《一九五一年的欧洲》的剧本，参与创作的还有桑德罗·德费奥、伊沃·佩里利、马里奥·潘诺吉欧（Mario Pannunzio）和布鲁内洛·龙迪。让-保罗·勒沙努瓦、迭戈·法布里、和安东尼奥·彼得兰杰利是未署名的合作者。由此，费里尼在电影创作中发现自己与意大利左翼中最重要的人有合作关系，还有一些重要的知识分子，从龙迪到法布里，还有未来的电影导演彼得兰杰利。
《一九五一年的欧洲》剧照
与罗西里尼的合作引出了非常有意思的问题，费里尼在多大程度上接受了新现实主义美学？他又为新现实主义和罗西里尼的电影带来多少他个人的方法和技艺？第一个问题很难回答，尽管可以断言这一时期的费里尼对所有电影趋势和方法持有开放的态度。第二个问题比较容易回答，费里尼的手法通常是很明显的，尤其是和罗西里尼的合作，除了上面提到的例子，我们还可以在彼得罗和煎锅等场景中发现他的讽刺和偏好。
费里尼同样很喜欢导演生涯早期时的另一段重要艺术关系：那就是皮埃尔·保罗·帕索里尼，这种关系很复杂，既有两人的相互欣赏，但是又在性格和文化背景上有所不同，帕索里尼的小说《Ragazzi di vita》（1955）获得文学上的成功之后，费里尼邀请帕索里尼合作《卡比利亚之夜》（1957）的剧本，还有一个没有完成的项目“Viaggio con Anita”（1958），二十年后，该项目再次启动，这次由马里奥·莫尼切利执导，片名是《情人与骗子》（1979）。在《卡比利亚之夜》中，帕索里尼的印记很明显，尤其是出现了罗马外围地区的场景，那是帕索里尼为人熟知的弗留利语诗歌中的世界。
《卡比利亚之夜》剧照
费里尼把《甜蜜的生活》的几场戏委托给帕索里尼来写，但是被剪掉了许多，帕索里尼的名字也没有出现在职员表上。保留下来的有马切罗、马达莱娜和妓女的那场戏；和斯坦纳的交流（有档案文件显示这场戏是拉夫·马蒂奥利写的，他在《甜蜜的生活》开拍前去世）；还有最后一段。
虽然帕索里尼写的戏被剪掉了，但他仍然在1960年发表了一篇内容丰富的关于这部电影的评论，他反驳那些批评者，“费里尼的《甜蜜的生活》是一部很重要的电影，不能按照讨论电影的常规方法去讨论它”（凯齐赫 1995）。
《甜蜜的生活》剧照
后来，费里尼决定支持帕索里尼拍他的第一部电影，1960年，费里尼和安吉洛·里佐利（Angelo Rizzoli）成立了制片公司“Federiz”，其中正在筹备的一部电影就是《乞丐》（1960）。但是这部电影的两段样片让费里尼感到不安，他拒绝制作这部电影，不过好像在电影制作协调人克雷蒙特·弗卡斯的施压下做出了让步（后来由阿尔弗雷多·比尼接手）。帕索里尼的拍摄风格似乎在无意中惹恼了费里尼——他认为这部电影是“没办法剪辑的”，但是与传统的电影语法规则相比，这种“没办法剪辑”的特点让这部《乞丐》出类拔萃，同时也让这位诗人/作家/导演迅速载入影史。
在《乞丐》上的分歧结束了两人的友谊，尽管帕索里尼还在为费里尼说好话，比如在1973年用非常有力的文字支持电影《罗马风情画》。同时，帕索里尼也会采用神秘幽默的评论方式，比如“软奶酪”（电影《罗戈帕格》中的一节），奥逊·威尔斯饰演的导演接受记者的采访，记者先是问一些老生常谈的问题，然后征求关于“我们的大导演费德里科·费里尼”的意见，导演考虑了一会然后回答说，“Egli danza”（他跳舞），他停顿了一下，似乎对自己的回答感到很满意，接着又说了一遍，“Egli danza”。正如在帕索里尼对费里尼的观察中常常出现的那样，他让威尔斯说出来的话似乎包含着某种具有深刻洞察力的东西——即使在这一例子中更像是开玩笑。
《乞丐》剧照
模型与参照
和帕索里尼还是朋友关系的时候，费里尼已经两次获得奥斯卡最佳外语片奖，他代表了来自意大利乃至整个欧洲的作者电影，但是当他成为作者导演而再也不是新手的时候，该如何理解他的电影中的创作背景？重新审视费里尼的全部作品，我们可以发现他对其它类型的电影的参照，也能发现他对其它电影所产生的影响。有些参照可能是无意识的，费里尼说不定还会否认这一点，但是这些参照可以反映出这位里米尼导演多么有电影方面的修养。
《卖艺春秋》可以看作是对美国后台歌舞片的参照，当然也可以说参照了以卡巴莱歌舞和杂耍表演为基础的电影。“婚姻中介”是电影《小巷之爱》（1953）中的一个故事，它以扎瓦蒂尼的新现实主义理念作为出发点（至少是讽刺性地），同时也影响了这部电影的集体创作。《浪荡儿》（1953）、《骗子》（1955）和《卡比利亚之夜》反映了新现实主义的薄暮微光，同时也受到了法国诗意现实主义甚至是美国类型片的影响。
《卖艺春秋》剧照
《大路》（1954）是公路电影中的先驱之作，在这部电影中，我们可以看到某种前行中的美国神话的出现，这对于费里尼那一代人来说很普遍（并非巧合的是BFI列出的100部公路电影包含了《大路》）。“该死的托比”是《勾魂摄魄》（1968）中的故事，很明显借鉴了恐怖电影，费里尼把马里奥·巴瓦《驱魔任务》（1966）中穿着白衣服的可怕女孩变成了玩皮球的魔鬼女孩。《三艳嬉春》（1962）中的“安东尼博士的诱惑”是意大利式喜剧，包含了对于性和道德败坏的滑稽痴迷，同时也参照了日本和美国50年代的恐怖科幻电影。《舞国》（1986）是对歌舞片的戏仿，也是费里尼对当代大众媒体的元电影和元语言反思，这有点像他的最后一部辉煌之作《月吟》（1990）。
《大路》剧照
不过从《甜蜜的生活》开始，费里尼的世界就变得越来越具有原创性，可以说是自成一格；同时越来越难找出费里尼所参照的类型模式和传统符码，他的电影体系自身反而成为了一种独特的类型。如果确实有所参照，那就要考虑其它艺术和学科：绘画、建筑和一般的视觉艺术；文学和精神分析——接合了现代性或后现代性反思。费里尼集各种文化传统于一体：从前卫的到低俗的；他的电影是超现实主义、未来主义和达达主义的混合，他的体系是形而上的，他的品味来自于滑稽的新陈代谢，这将他和弗朗西斯·培根、安迪·沃霍尔，还有哥伦比亚艺术家、雕塑家费尔南多·博特罗联系在一起。
在费里尼的绘画参照中，除了他的朋友里纳尔多·格伦（Rinaldo Geleng），我们还可以举出巴勃罗·毕加索、乔治·德·基里科、巴尔蒂斯、希皮欧内（Scipione）和马里奥·西罗尼（Mario Sironi）。创作上对于幻想、超现实主义和形而上的偏好可以让人想到德·基里科、阿尔贝托·萨维尼奥（Alberto Savinio）、保罗·德尔沃、勒内·马格里特（René Magritte）、萨尔瓦多·达利、马克·夏卡尔、卡洛·卡拉、乔治·莫兰迪、菲利普·德·皮西斯、法布里奇欧·克莱里奇（Fabrizio Clerici）、莱昂诺尔·菲尼、让-米歇尔·弗隆和卡洛·瓜里恩蒂（Carlo Guarienti）。其他费里尼认为具有天赋才能和独特艺术标识的人有瓦莱里亚诺·特鲁比亚尼（Valeriano Trubbiani）、马里奥·马菲、奥顿·罗萨、马西莫·坎皮格利、雷纳托·古图索、伊戈尔·米托拉吉（Igor Mitoraj）、阿尔贝托·苏吉、兰佐·委斯比尼阿尼（Renzo Vespignani）、安东尼奥·斯科迪亚（Antonio Scordia）、马里奥·法拉尼（Mario Fallani）、安娜·萨尔瓦托雷（Anna Salvatore）和马里奥·希法诺。
费里尼的漫画
从某一时刻起，费里尼成为了此后意大利和其它国家电影的参照点，保罗·马祖斯基的《戏剧人生》（1970）就是一个例子，它是新好莱坞第一阶段的电影，费里尼还在里面客串了一个角色。与《八部半》类似，马祖斯基像是在为电影正名，一个导演想要重复自己第一部电影的成功，亚历克斯的角色由唐纳德·萨瑟兰饰演，他后来刚好是《卡萨诺瓦》（1976）中的男主演。
费里尼神话输送到美国的两个例子是鲍勃·福斯的改编自《卡比利亚之夜》的《生命的旋律》（1969），还有改编自《八部半》的《九》（2009），导演是罗伯·马歇尔，编剧是迈克尔·托尔金和安东尼·明格拉。这两部电影都是在大获成功的歌舞剧基础上改编的。在百老汇歌舞剧《九》中，马斯楚安尼的角色给到了迷人的劳尔·胡里亚，而电影中则是丹尼尔·戴-刘易斯。因此，费里尼成为了名人文化中的一员；作为名副其实的作者导演，作为非迷影群体可以看到的流行文化偶像，费里尼成为了意大利电影的形象大使，人们几乎可以说作者理论遭遇了一种葛兰西式的“国际-流行”。
《生命的旋律》剧照
把美国电影中的一些场景和费里尼原作放到一起对比很有启发性，费里尼和马歇尔的电影中都有萨拉吉娜的场景（《八部半》中圭多对具有多重意义妓女的童年闪回），而且背景几乎相同：黑白记忆、服装（穿着黑色学校斗篷的小圭多）、还有动作（牧师们快速追逐小男孩，像一出闹剧）。但是萨拉吉娜的形象完全不一样，在美国电影中，原作中粗俗肉感的妓女变成了胸部丰满的迷人女性（由歌手菲姬饰演），她表演了动听的歌曲“Be Italian”，将妓女的性感与所谓的意大利身份结合在了一起，不过这样处理强化了一种丑陋的刻板印象，丢失了原作中荒诞的挑衅指控和审美价值，所以费里尼的原始理念不仅可以被借用，也有可能被曲解——甚至是拙劣模仿。
用卡尔·罗森克兰兹（Karl Rosenkranz）话来说，意大利电影总是触及到一种“低级趣味美学”（asethetic of bad taste），这通常被视为费里尼式的特征，很多意大利式喜剧采用了费里尼的怪诞风格，比如迪诺·里西的《怪物》（1963）和续集《新怪物》（1977），特别是埃托尔·斯科拉的《丑陋的罗马人》（1976），可以说是一部“喜剧”，但又蕴含着家庭和阶级的超现实主义悲剧色彩。斯科拉电影中的主体是费里尼主体的产物，然后很明显地嫁接到帕索里尼的社会边缘横截面之上，这是“萨拉吉娜美学”的胜利，是《阿玛柯德》（1974）中烟草商或格拉迪丝卡形象的再生，展现了费里尼和斯科拉对讽刺画、小品和滑稽喜剧的共同热爱。
《阿玛柯德》剧照
斯科拉在《我们如此相爱》（1974）中向费里尼致敬，其中的一个重要场景中，主角安东尼奥和卢西安娜发现自己来到了特雷维喷泉，费里尼正在拍《甜蜜的生活》，费里尼和马斯楚安尼本人饰演不同时代的自己，一名粉丝见到费里尼很高兴，但却把他误认为“伟大的罗西里尼”，费里尼的名声就这样被讽刺了。同样的场景在《叫费德里科多么奇怪》中再一次出现，创造了一种有趣的后现代戏仿，一场令人兴奋的戏中戏。费里尼的元素确实出现在了斯科拉的电影中，《瓦伦之夜》（1982）——马戏团、时间意识和元语言，还有《佛拉卡萨船长之旅》（1990）——剧团、元语言和怀旧。
《我们如此相爱》剧照
杰米的意大利经典喜剧《意大利式离婚》（1961）也有对费里尼的有趣致敬，片中马斯楚安尼饰演的塞法罗男爵准备实施光荣行刺计划的那个夜晚，全镇的人都去看电影了，放的片子正是《甜蜜的生活》，刚好在《意大利式离婚》的前一年上映，这可以看出杰米对创作的全局掌控。影片中出现了西尔维娅在卡拉卡拉浴场跳舞的场景，她的女性活力和电影中意大利南部小镇的杀女男性文化格格不入，这让《甜蜜的生活》的引用看起来既是一个噱头，也是杰米在某种程度上对社会和性别的批判，从此，这部电影和意大利式喜剧片（Commedia all'italiana）绑定在一起，这一概念正是出自这部电影的片名（Divorzio all'italiana）。费里尼的电影是从它的美学背景中推导出来的，还可以用人类学视角对其进行观察，同时包含着大量的滑稽讽刺。
《意大利式离婚》截图
如前所述，融合了意大利式喜剧、滑稽和社会批判的代表作是“安东尼博士的诱惑”，费里尼把一种风俗喜剧融入到他的超现实世界中，创造了一部乍看起来像是精神分裂，但最终被证明是一部完美的混合体电影。一方面，它是那个时期的经典意大利喜剧：道德卫士、谈性色变的小布尔乔亚，近似于迪诺·里西的电影《我看到了裸体》（1969）；浮夸的官员，安东尼向他抗议安妮塔·艾克伯格的可耻广告牌；妹妹处于神秘的精神错乱的状态；用男声配音的女人。另一方面，费里尼在超现实主义和造梦的作者之路上越走越远，这是毋庸置疑的：到处是自我引用（由非裔美国人的乐队演奏罗塔《甜蜜的生活》主题曲，然后再切到具有讽刺意味的副歌“Bevete più latte”“喝更多的牛奶”）；元电影的表达；幻觉的结构；还有片头片尾中嘲弄人的爱神厄洛斯，她向包括观众和导演在内的所有人伸舌头。
《我看到了裸体》剧照
索伦蒂诺和最近的意大利电影
总之，费里尼建立了一种非常强大的和具有原创性的风格与内容的模式，即便是意大利的新晋电影大师也需要接受这种复杂的“橱柜里的骷髅”（译注：skeleton in the closet，不希望被人发现的秘密）。保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》（2013）是一部野心十足的电影，堪比费里尼的《罗马风情画》和《甜蜜的生活》，索伦蒂诺向伟大的前辈发起了后现代主义的挑战，充满自信，同时也有对一种不复存在的电影艺术的怀旧之情。
这部电影是最近意大利电影的转折点，获得了2014年奥斯卡最佳外语片奖，成为意大利电影的海外形象代表。这部对意大利电影业寄予厚望的影片在2013年戛纳电影节上放映，在公众和影评人之间产生了尖锐的分歧。
《绝美之城》是对形式的思考，但它也试图在展现衰退的意大利的一个横断面时带有一些“政治色彩”。很多人认为，这是一部极具深度的电影，可以证明来自那不勒斯的索伦蒂诺是一位作者型导演。影片拍摄手法富有技巧性：第一个场景，一位日本游客在眺望罗马全景时死于心脏病发作（被它的绝美所震撼），杂技般的摄影机运动立刻让观众瞠目结舌。但是这种带来赞美的精湛技巧让影片看起来有点放纵、自恋、是在自我指认，并试图与费里尼进行比较。
《绝美之城》剧照
影片的主人公捷普·甘巴尔代拉本身就是一个放纵自恋的人，他是一名作家，写了一部轰动一时的小说之后决定停止写作，随后开始耽迷于上流社会的生活，不过他有一种忧郁的情感，使得他能够观察到隐藏在罗马褶皱中的“绝美”，这也是导演和他的另一个自我带着好奇心进行探究的东西。影片对《甜蜜的生活》和《罗马风情画》的参照非常明显，它们都表现了一个“西方帝国”的象征性的衰落——国家与文明的腐坏、堕落和消亡。和费里尼的电影相像，索伦蒂诺的作品对衰落进行了壮观化的处理，同时也是对电影和影像中的“绝美”的反思。
如果我们把索伦蒂诺的电影和《甜蜜的生活》进行对比，会发现相似的叙事策略：松散的结构；对主人公男子气概和男性凝视的审视；与宗教的冲突关系。某些时刻，索伦蒂诺的电影看起来像是和费里尼的作品从一个模子里刻出来的。当然两者之间也有差异，这种差异反映了他们所描绘的的罗马和意大利的重大变化，还反映了根据这种变化而需要采取的不同的美学策略。
《绝美之城》剧照
索伦蒂诺在接下来的《年轻气盛》（2015）中接受了同样的挑战，这次的模式更接近《八部半》，元语言结构、温泉浴（有时甚至出现了相似的面孔和服装）、一个导演想要开发一部电影的故事——都是对《八部半》的参照，还有片尾主角想象他的女性世界时，他的男性凝视和对女性的表现，在某种程度上像是《八部半》中的“后宫”场景。如果说索伦蒂诺的后现代主义和新巴洛克的复兴中有什么变化，那就是《绝美之城》中的捷普和《年轻气盛》中两个主角年纪更大，他们可以比马切罗和圭多更加认真地审视自己的存在，并且他们和（未解决的）过去之间有一种怀旧的关系。
从使用面具、怪诞、畸形和夸张的形象来看，索伦蒂诺的电影显然是费里尼式的，就面具来说，在他塑造的两个他既嘲讽又吹捧的政治家身上体现得更为明显，《大牌明星》（2008）中的朱利奥·安德烈奥帝——他脸上布满针灸孔眼的特写非常特别，《他们1》和《他们2》（2018）中的西尔维奥·贝卢斯科尼是一个超现实的形象，处在类似于一个衰落帝国的意大利社会的中心，演员托尼·塞尔维洛的形象在几乎所有他出演的索伦蒂诺的作品中都发挥了面具的作用，这种形象也会根据各种主角的要求做出调整。
《大牌明星》剧照
80年代末期以后，意大利电影的风格和电影想象力焕然一新，费里尼神话不可避免地渗入到各个地方，朱塞佩·托纳多雷在《天堂电影院》（1988）中沉湎于怀旧之情，或是在《新天堂星探》（1995）中讲述旅行中的摄影机江湖骗子的故事的时候，他一定想到了费里尼。这位来自西西里岛的导演邀请年迈的费里尼在《天堂电影院》中客串放映员的角色，在片尾放映被剪掉的接吻镜头片段，费里尼拒绝了邀请，但是他建议导演本人以一种自反的方式扮演象征性的放映员，托纳多雷的确这样做了。
2015年9月5日，修复版《阿玛柯德》在威尼斯电影节上放映，在此之前还放映了《Amarcord Fellini. Provini，tagli e doppi scelti da Giuseppe Tornatore》，这是一个时长8分钟的拼接视频，收集了被费里尼废弃的材料，是对费里尼导演的一次非常有趣的研究。这部小短片证实了托纳多雷的迷影身份，并且揭示了这个充满野心的学生向这位著名导演所借用的东西——内在的共鸣和视觉的层次。
《阿玛柯德》概念图
根据托纳多雷的说法（Squillaci 2015），费里尼的遗产是他“能够把现实中的壮观元素搬到银幕上，而这些元素是他用简陋的材料、纸板做的树、假孔雀和用塑料做的海创造出来的，证实了他拥有独一无二的、特殊的、罕见的想象力。”托纳多雷认为《阿玛柯德》是费里尼神话的代表性作品，罗马尼奥语片名的意思是“我记得”，从本质上来看，这也是《天堂电影院》的叙事建构原则。
费里尼对索伦蒂诺和托纳多雷的影响是直接的，而他的审美元素则以更加微妙的形式渗透到其他意大利电影新导演的作品之中。比如马提欧·加洛尼，他的名字经常与索伦蒂诺一起出现，因为他们的电影有着类似的想象力（刚好两人在2008年的戛纳电影节上同时获得大奖）。《侧影》中的非洲妓女是费里尼式的，这部短片后来成为《中间地带》（1996）中的第一节。《故事中的故事》（2015）里的一些形象也是费里尼式的，尤其是开头的小丑镜头，奠定了整部电影的基调。《标本制作人》（2002）中主人公的奇特体型（类似于加洛尼2018年的《犬舍惊魂》）也有些许费里尼的风格。
《标本制作人》剧照
费里尼的面具和格调也影响了两位西西里导演的作品，他们是丹尼尔·西皮里和弗兰科·马雷斯科，他们把费里尼和帕索里尼嫁接到一种双重传统之上：超现实喜剧和先锋派，从布努埃尔到达利，从布勒东到马雅可夫斯基。最好的例子就是两人在1992到1996年之间为Rai3频道制作的电视节目《Cinico Tv》，里面是一些简单的黑白滑稽小品，背景设定在后人类破旧的西西里边缘地区，住着一群粗俗的、肥胖的、独居的男人。
西皮里使用的滤镜给人一种天空始终是乌云密布的感觉，通过这种超现实主义的方式呈现了巴勒莫的郊区。角色是令人不愉快的：打嗝、放屁或者假装成阴茎，但即使在这种极其糟糕的粗俗之中，也会使你发笑。他们让人想到米哈伊尔·巴赫金对拉伯雷作品中的狂欢化的讨论——尤其是卡冈都亚和庞大固埃的形象，巴赫金的分析也适用于费里尼的电影，比如“安东尼博士的诱惑”和《女人城》（1980）中的怪诞身体。西皮里和马雷斯科同样具有创造力，他们呈现了一个以怪诞的费里尼式醒梦为核心的世界，只不过使用的方式不够审美化。
《Cinico Tv》截图
这两位西西里导演继续在虚构电影和纪录片中展示他们那种极具辨识度的挑衅和怪诞风格：《从布鲁克林来的叔叔》（1995）、《复活的托托》（1998）、《Il ritorno di Cagliostro》（2003）、《恩佐，明天在巴勒莫》（1999）和《Come inguaiammo il cinema italiano. La vera storia di Franco e Ciccio》（陷入困境的意大利电影业，弗兰克和奇乔的真实故事2004），献给伟大的喜剧演员弗兰科·弗兰基和奇乔·因格拉西亚。还有非常精彩的短片《A memoria》 和《Il manocchio》（1996），它们是为《复活的托托》准备的原始素材，可看作是高级艺术的例子，值得我们用不同于观看日常电影的方式进行欣赏——或许它们像是一种视频装置或艺术馆展览的一部分。
西皮里和马雷斯科最终分道扬镳，但我们仍然可以在两人身上发现相同的灵感，西皮里执导了《他的儿子》（2012）和《金钱伙伴》（2014），这两部电影奇特而又大胆。他还担任过其他导演的摄影指导，比如罗贝塔·托雷的《天使》（2002），托雷有两部极富想象力的电影《Tano da morire》（1997）和《南方故事》（2000），风格类似费里尼和阿莫多瓦，马雷斯科是托雷的前合伙人，他的作品要比西皮里的少一些商业色彩，比如挑衅性的《西西里的故事》（2014），关于西尔维奥·贝卢斯科尼与西西里之间的关系，某种费里尼的“面具”再次出现，同时也有怪诞、狂欢和梦幻。
《金钱伙伴》剧照
西皮里和马雷斯科似乎提出了一个相当厌女的体系，他们的电影（至少在合作的时候）驱逐了女性形象，在一个闭塞的世界里，女性角色由男人扮演，性行为如果不是动物癖的，那么也是手淫和发生在同性之间的。从某些角度来看，他们可能对所谓的费里尼厌女症提出了一种反思，比如前面所说的《八部半》和《女人城》中的后宫戏，还有《甜蜜的生活》中的“花花公子”马切罗的男性凝视。但是费里尼真是一个反女权主义者、大男子主义者吗，或者恰好相反，他是在用刻板印象来批评男子气概？在《甜蜜的生活》最后的镜头里，导演不是和宝拉站在一边吗？他不是也和故事中的杰索米娜、卡比利亚和朱丽叶塔站在一边吗，还有许多其她的女性，费里尼的男主角（通常也是费里尼本人的另外一个自我）的可悲男子气概给她们制造了无数的麻烦，费里尼不是也在暗中和她们站在一边吗？
从这个角度来看，向女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔致以敬意是比较合适的，她最近的电影《幸福的拉扎罗》（2018）在2018年戛纳电影节上获得了最佳编剧奖，这部电影似乎让人想到了费里尼。罗尔瓦赫尔作为新意大利电影刚刚崭露头角的导演，凭借这部电影一举成名，她的作品在超现实主义和隐喻之间漂浮不定，并且常常在青少年主人公身上体现出一种女性的凝视。
她的电影描绘了一种设定了某种人生哲理的图景，正如《幸福的拉扎罗》：半童话、半道德寓言的历史，从农业生产到野蛮的资本主义，从社会不公但至少仍有真情实感的乌托邦到一个残酷且没有希望的后现代世界。罗尔瓦赫尔在摸索自己的电影风格时引用了一些意大利电影中的杰作，这包括费里尼的《大路》，《奇迹》（2014）中的年轻主人公的名字是杰索米娜，这并非巧合。《幸福的拉扎罗》中的那辆摇晃的皮卡车，来自意大利北部郊区的没什么权力的人用它来工作出行，这让我们想到了《大路》中藏巴诺和杰索米娜在流浪时使用的交通工具。
《幸福的拉扎罗》剧照
费里尼的其它闪光点还出现在意大利的“延展”（expanded）电影之中，这种电影混合了影片、视频、纪录片、戏剧和音乐，代表了新兴的后-后现代主义想象。比如，这种美学策略在“新那不勒斯电影”的领军人物艾多阿尔多·德·安杰利斯的电影中表现得非常明显，他是一位擅于幻想的导演，他将对现实的坚守（那不勒斯郊区、非洲妓女和移民）和一种超现实主义手法连接在一起。在电影《形影不离》（2016）中，当一个反派人物邀请双胞胎姐妹到他的游艇上时，我们突然瞥见了一个费里尼的世界，场景调度创造了可与里米尼大师相提并论的角色和气氛。类似的美学策略还出现在《希望的另一边》（2018）中，艳丽的妓女们让人想到了费里尼，最后是《Vieni a vivere a Napoli!》，是基多·伦巴蒂、弗朗西斯科·普里斯科（Francesco Prisco）和德·安杰利斯执导的集合电影，其中类似阿莫多瓦的场景和服装可以让人联想到费里尼的各种套路。
《形影不离》剧照
类似的观察也适用于皮坡·戴尔波诺，他是意大利戏剧的领军人物，也是实验视频和实验电影导演（比如2009年用手机拍摄的《la paura》/恐惧），他最近的剧目是《La gioia》（欢愉，2019），设计的造型体系显然是在向费里尼致敬：色彩华丽的服装、夸张的角色和其它怪诞的元素、小丑还有马戏团，他也在一个圈里进行表演，让人想到《八部半》的结尾。
《欢愉》演出剧照
正如我们所看到的，费里尼的不同出身、作品、还有影响力同时将他推往不同的方向：朝向主流电影，包括意大利式喜剧和它的好莱坞仿制品，或者朝向小众的艺术电影市场，比如西皮里和马雷斯科。为了建立一种对意大利的批评，可以对费里尼进行重新定位：《舞国》和《月吟》是对一片混乱的前“意大利”（译注：Bel Paese，美丽之国，可代指意大利）的最佳探索。他还可以让人反思美学：美丽的或是丑陋的，索伦蒂诺的或是西皮里与马雷斯科的。
《舞国》和《月吟》不仅在社会学意义上是迷人的，和所有的费里尼电影一样，从一种电影的角度来看也是迷人的，即使它们在谈论衰老和死亡的话题，看起来仍然是充满生机的。考虑到新兴的政治现实、社会状况和视听制作模式，费里尼现象，正因为它是多元的，“散乱的”，所以才充斥着联想和实验。他的作品，正如他曾经描述自己时所说的是“享受地接纳一切”，或者按照帕索里尼/威尔斯的简略说法是，“他跳舞”。
《舞国》剧照
- FIN -
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